“Stop filming us”: de film die nooit gemaakt had mogen worden

De documentaire Stop Filming Us won de Dutch Movies Matter Award en werd alom lovend ontvangen. Onbegrijpelijk, vindt postkoloniale mediawetenschapper Emiel Martens. ‘Postema werpt de discussie over de westerse blik op Congo minstens tien jaar terug in de tijd.’

In Stop Filming Us (2020) gaat de Nederlandse filmmaker Joris Postema (47) naar de stad Goma in het noordoosten van de Democratische Republiek Congo, waar de afgelopen 25 jaar verschillende gewelddadige conflicten en nog meer westerse hulporganisaties zijn geweest. Het is de derde keer in tien jaar dat hij naar Goma afreist. De eerste keer, in 2010, filmde hij in de stad in opdracht van een westerse hulporganisatie, die het hem verbood om over straat te lopen of in een onbewaakt hotel te verblijven – te gevaarlijk.

De tweede keer, een paar jaar later, werkte hij met een lokale organisatie samen, en mocht hij gaan en staan waar hij wilde en in een hotel zonder beveiliging slapen. Waar Goma eerst als ‘de gevaarlijkste plek op aarde’ voelde, zag Postema de tweede keer ‘een compleet andere stad’. Deze botsing in beeldvorming vormt het uitgangspunt van Stop Filming Us. Een interessant uitgangspunt, maar in zijn uitvoering slaat Postema meer dan eens de plank behoorlijk mis.

Wie de film nog niet heeft gezien, zal dat misschien verbazen. Postema won met Stop Filming Us namelijk de Dutch Movies Matters Award en ook de pers was overwegend lovend. Onder andere in NRC, de Volkskrant, Het Parool en De Correspondent verschenen positieve besprekingen. Inmiddels wordt de film door Vitamine Cineville, Picl en Pathé Thuis aangeboden om thuis te kijken. Duizenden thuiszittende Nederlanders zullen deze periode dus met Postema meereizen naar Congo.

Raciaal essentialisme

‘Ben ik als westerse filmmaker in staat om de Congolese werkelijkheid te laten zien?’, vraagt Postema zich in Stop Filming Us af. Een nogal problematische vraag. Blijkbaar gaat hij ervan uit dat hij als westerling geen postkoloniale filmmaker zou kunnen zijn, en dat een Congolese maker wél de werkelijkheid zou kunnen verbeelden.

Postema’s schrikreactie laat zien dat de documentairemaker zijn eigen problematische positie niet snapt.

Deze (achterhaalde) manier van denken wordt in het veld van postkoloniale (media)studies ook wel raciaal essentialisme genoemd: het toedichten van specifieke eigenschappen en gedragingen aan groepen vanwege hun raciale identiteit (of “”essentie”). In werkelijkheid wordt het denken en doen van mensen niet bepaald door een raciale “essentie”, maar gevormd door een verscheidenheid aan ervaringen, inzichten en ontmoetingen. Een postkoloniaal perspectief is dus niet voorbehouden aan mensen op basis van hun etnische achtergrond.

Vanaf de eerste scène wordt duidelijk waar het Postema om te doen is: de camera is op hemzelf en op zijn Congolese crew gericht. De rode draad van Stop Filming Us is de bevraging van zijn eigen positie als westerse filmmaker. Helaas blijkt in elke zelfreflectieve scène dat Postema niet de kennis en kunde heeft om zijn eigen positie te bevragen. Sterker nog, het zijn zijn crewleden en andere Congolezen die hem wijzen op zijn problematische positie – en Postema lijkt dit maar niet te begrijpen.

Zo is er een scène waarin Postema zijn crewleden vraagt of hij tijdens de eerste weken filmen “iets neokoloniaals” heeft gedaan. Niet alleen blijkt hieruit dat hij dat zelf niet weet, maar als zijn crewleden met een voorbeeld komen – het ongevraagd uitdelen van koekjes aan straatkinderen – dan blijft hij zich hier herhaaldelijk tegen verdedigen, onder andere met het verweer: ‘Het was maar één koekje.’

De pijnlijkste scène volgt als Postema aan zijn crew vraagt of hij moet blijven of vertrekken. De meningen zijn verdeeld. Zelf vindt hij dat hij mag blijven om zijn film af te maken, maar zijn Congolese tolk Gaïus Kowene – Postema spreekt geen Frans – geeft aan dat de Nederlander wat hem betreft mag vertrekken.

Postema is zichtbaar geschrokken en vraagt Kowene om tekst en uitleg. Deze zegt dat zij de film zelf kunnen maken en dat hij bang is dat Postema ‘niet diep genoeg gaat en aan de oppervlakte blijft’. Het incident, en vooral Postema’s schrikreactie, laat zien dat de documentairemaker zijn eigen problematische positie niet snapt en dus niet op de hoogte is van de geschiedenis van koloniale representatie en de huidige postkoloniale gevoeligheden in Congo.

Iedereen kan een postkoloniaal perspectief hebben

Waar het bij een postkoloniaal perspectief om draait, is dat je een geïnformeerde en geëngageerde blik werpt op (westers) kolonialisme en de voortdurende effecten hiervan in de huidige wereld. Dat je een kritische analyse maakt vanuit dit historisch en ethisch besef.

Helaas is Postema’s postkoloniale lens bepaald niet scherp.

Veel westerse filmmakers zitten vanwege hun sociaal-culturele inbedding vast in koloniaal denken en doen, waardoor zij, bewust of onbewust, bijdragen aan wat empire cinema wordt genoemd: films die koloniaal gedachtegoed (re)produceren. Maar dit hóeft niet. Postkoloniale filmmakers zijn filmmakers die, ongeacht hun afkomst, de confrontatie aangaan met koloniale praktijken en ideeën op basis van kritische analyse.

Kortom, de vraag van Postema of hij als westerse filmmaker in staat is om een niet-koloniale film in Congo te maken, is bij voorbaat al beantwoord: dat kan, zolang hij een kritisch-analytische postkoloniale lens op het onderwerp richt.

Helaas is Postema’s postkoloniale lens bepaald niet scherp. Het blijft tijdens de film verbazingwekkend hoe weinig de filmmaker weet over het onderwerp van zijn eigen film. Het is wellicht te prijzen dat hij zich niet presenteert als een ‘deskundige die alles van de streek en het onderwerp weet’ (zoals een Congolese man in de film opmerkt), maar dit is het andere uiterste. Het lijkt soms wel een strategie van Postema om zich zo onwetend en ongeïnspireerd mogelijk op te stellen.

Alleen: dat kan een postkoloniale filmmaker, en zeker een wésterse postkoloniale filmmaker, zich absoluut niet permitteren. De ongelijke machtsrelaties vragen juist om kennis en engagement. Alleen dat kan bewustzijn en verandering teweegbrengen. Er “blanco” ingaan, met “goede bedoelingen”, zoals zoveel westerse filmmakers vóór Postema hebben gedaan, werkt juist averechts, zeker als het koloniale verleden en postkoloniale heden zo complex zijn als in Congo.

Enkel positieve representatie is ook onvolledig

Postema zegt benieuwd te zijn naar de “Congolese werkelijkheid”, maar blijkt vooral op zoek te zijn naar een positief perspectief op Noordoost-Congo. Tegen een Congolees publiek zegt hij in de film dat het doel van zijn film is om ‘de positieve kanten te laten zien van het dagelijkse leven van Goma’. Ook de Congolese filmmakers en fotografen die Postema in zijn film volgt, leggen zich expliciet toe op de strategie van positieve representatie.

Zo stelt de activistische mediakunstenaar Mugabo Baritegera dat hij met zijn werk ‘het positieve verhaal over Goma’ wil vertellen. Het westerse humanitaire verhaal van de stad, over strijd, ziekte en honger, is zo eenzijdig negatief dat positieve verhalen inderdaad hard nodig zijn om de diversiteit, complexiteit en waardigheid van de plek te waarborgen. Maar het begint te wringen als die positieve beelden worden gepresenteerd als ‘de echte werkelijkheid’. Ook positieve beelden leiden namelijk vaak tot raciaal essentialisme, schreef de postkoloniale intellectueel Stuart Hall in de jaren 1990.

Dit is de crux van de postkoloniale lens: het bevragen, niet het verdoezelen, van beelden.

In Stop Filming Us wordt de strategie van positieve beelden keer op keer als oplossing van het representatieprobleem gepresenteerd. Als Postema bijvoorbeeld twee scènes over hetzelfde onderwerp met zijn crew bespreekt (één geregisseerd door hemzelf en één door Baritegera), wijst de crew Postema erop dat hij een man op straat heeft gefilmd die zweepslagen kreeg. Baritegera filmde dit niet. Volgens de crew is deze manier van straffen normaal in Congo en dus voor Baritegera niet noemenswaardig.

Bij de positieve representatie die Baritegera nastreeft worden negatieve beelden dus vaak vermeden. Later legt zijn crew uit dat lijfstraffen koloniale overblijfselen zijn en daarom normaal zijn geworden. Dit is de crux van de postkoloniale lens: het bevragen, niet het verdoezelen, van beelden. ‘We moeten niet zwijgen over de dingen die verkeerd gaan’, zegt ook Ley Uwera, een Congolese fotograaf met wie Postema een foto van vluchtelingen bespreekt. Postema gaat hier in zijn reactie echter volledig aan voorbij: ‘Ik zie het soort clichéfoto dat we altijd zien in het Westen.’

Aan het einde van de film vraagt Postema nogmaals of hij beter had kunnen blijven of vertrekken. ‘Je had beter kunnen vertrekken’, klinkt het direct. Pijnlijk maar waar. Stop Filming Us zet de discussie over de westerse blik op Congo niet op scherp, zoals Kevin Toma in de Volkskrant schreef, maar werpt hem minstens tien jaar terug in de tijd. Als zodanig doet de film meer kwaad dan goed – en had hij inderdaad niet gemaakt moeten worden.

Emiel Martens is universitair docent Postkoloniale Mediastudies aan de Universiteit van Amsterdam en Erasmus Universiteit Rotterdam.

Deze opinie verscheen eerder op Oneworld.nl